Modernidad versus Posmodernidad *
Raquel Pelta
Las discusiones sobre la estética y metodología del diseño fueron indudablemente las puntas del iceberg de un virulento debate que iba más allá de las cuestiones sobre gusto o estilo, pues en realidad eran sólo una parte del enfrentamiento entre modernidad y posmodernidad.
Dicho enfrentamiento ponía de relieve que la crisis en la ideología del diseño no era más que la prolongación de la que venía produciéndose desde hacía tiempo en el movimiento moderno. Al fin y al cabo, las premisas del diseño, desde la Segunda Guerra Mundial, y al menos hasta la década de 1970, se podían considerar, como ha indicado Nigel Cross al referirse a los métodos del diseño, «un florecimiento final bastante retardado del movimiento moderno». Alessandro Mendini, refiriéndose a la situación del arte en Italia -aunque considero que, con matizaciones, esa opinión podría ser válida para la del diseño-, sitúa ese enfrentamiento a mediados de la década. Para él era un paso más de la postura antirracionalista que entre los años 1965 y 1975 habían tomado las vanguardias radicales de los países más avanzados de Europa. Era el comienzo, como indicó Paolo Portoghesi, del fin de las prohibiciones que imponía el puritanismo del movimiento moderno. Mas, desde luego, sus representantes no estaban dispuestos a claudicar fácilmente, por lo que estalló un enfrentamiento con los que representaban las nuevas posiciones. Se produjo así una fractura en la comunidad del diseño y, simplificándolo mucho, se encontraron, por un lado, aquellos que podríamos denominar la «vieja guardia» y, por el otro, quienes significaban su relevo. La «vieja guardia» estaba constituida por aquellos diseñadores -mayoritariamente hombres- que habían comenzado su carrera durante las décadas de 1950 y 1960. La nueva generación se iniciaba laboralmente en las de 1970 y 1980 y ya estaba integrada por un buen número de mujeres. Los primeros oscilaban entre dos posiciones distintas: la modernidad y el eclecticismo, y centraban su atención en la funcionalidad de la comunicación; los segundos representaban una pluralidad de estilos en los que se mezclaban la experimentación tipográfica de las escuelas de Basilea, Londres y Amsterdam -que, desde la década de 1970, venían desafiando los criterios de la modernidad-, la mirada retrospectiva hacia las vanguardias del pasado -en especial al constructivismo, futurismo y dadá- y el interés por lo retro, lo popular y lo cotidiano. Algunos de ellos abanderaban la deconstrucción y todos se interesaban por las nuevas tecnologías. El choque entre ambas generaciones alcanzó su punto álgido a comienzos de los noventa y el resultado fue que los cánones del diseño gráfico entraron en un proceso de reevaluación a través del que se demostró que las percepciones de la cultura y, en este caso, del diseño, no son unidimensionales. La crisis del movimiento moderno dejó a los diseñadores faltos de teorías, de modelos organizadores, de maestros a quienes recurrir y con la sensación de que se hallaban sumidos en una situación que era la consecuencia de una acumulación de errores. Como salida se corrió en la dirección opuesta y, si la modernidad buscó lo general, lo socializador y lo internacional, la posmodernidad miró hacia lo individual, lo nacional y lo identificable por pequeños grupos y personas. Paolo Portoghesi en Después de la arquitectura moderna, había urgido a comienzos de la década de 1980 a la búsqueda de nuevos instrumentos aptos para comprender, conocer o modificar lo que era una realidad cada vez más compleja. Consideraba que era necesario reconocer «la ambigua articulación de los grupos y clases que configuran la sociedad», «entender la producción cultural no como la aportación de una clase o de un grupo pequeño y singular, sino como una actividad colectiva donde participan todos, lo que quiere decir constatar la existencia de una producción social al lado de una individual», «estudiar los procesos creativos relacionados con la personalidad y el desarrollo de las condiciones de trabajo individual» y «apropiarse de los procesos subjetivos impuestos por instituciones y formas colectivas». Asimismo, Portoghesi opinaba que la condición posmoderna descubría nuevas dimensiones de análisis y reivindicaba la revisión de una realidad que, bajo examen, mostraba que ni el mundo de la alta cultura era perfecto ni el de la vida cotidiana un valle de lágrimas, en palabras de Enric Franc. Las reflexiones de Portoghesi ilustran bien el espíritu del momento y algunos de los derroteros que siguió el diseño posmoderno, pues surgió un interés por propuestas culturales que se situaban al margen de los procesos productivos estrictamente de diseño. Eran el resultado de una mezcla que respondía a un cambio en el proceso perceptiva-significativo, en el que se aceptaba que existían códigos sobrepuestos o articulados que posibilitaban más lecturas por encima y más allá del código tradicional propio del movimiento moderno. Ese descubrimiento de que la vida cotidiana no es un valle de lágrimas -algo que, desde luego, no es una invención posmoderna- y como respuesta al concepto de alta cultura, dará lugar a la valoración de lo corriente, lo feo, lo vulgar, lo popular, lo kitsch, lo insignificante o menospreciado por los críticos del diseño y lo artesanal. Se trataba de una reacción al funcionalismo y a la impersonalidad de lo industrial, elementos que habían formado parte de las premisas del movimiento moderno. * Tomado de Raquel Pelta, Diseñar Hoy, Paidós Diseño, Barcelona 2004. |
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