Diseño y Cultura
7. Hasta el siglo XXI
Diseño Posmoderno*
Penny Sparke
He leído que, en nombre del movimiento posmoderno, los arquitectos se están deshaciendo del proyecto Bauhaus, descartando lo bueno (la experimentación) junto con lo desechable (el funcionalismo) .[18]
Durante las décadas de los setenta y los ochenta apareció una serie de textos teóricos, derivados de distintas disciplinas, que convergían en su común preocupación por los conceptos de "posmodernidad" y "movimiento posmoderno".[19] Su origen estaba en el cambio cultural producido por la creciente influencia de la cultura de masas sobre la vida cotidiana y por una desilusión cada vez mayor con el movimiento moderno. En los años cincuenta, dicho movimiento había dominado los sistemas de valores de instituciones culturales fundamentales, que habían adoptado la universalidad, la racionalidad, una estética minimalista y un compromiso con los conceptos de modernidad y progreso. En la cultura material, había conllevado el énfasis en el "buen diseño" y la resistencia de la élite cultural frente a las consecuencias mediáticas y la cultura de masas.
Lo que Jürgen Habermas llamó el “proyecto de modernidad” fue descrito por muchos de los teóricos del movimiento posmoderno como algo originado en el siglo XVIII, la época de la Ilustración, y que duró hasta finales de la década de los años sesenta del siglo XX. Los levantamientos de 1968 se consideraron como un hito cultural tras el cual el movimiento moderno se vio incapaz de recuperar su posición de autoridad.[20] Muchos de estos teóricos lamentaron el fin de esta era de progreso y experimentación y estimaron el movimiento posmoderno como un periodo de abandono de los grandes ideales del pasado. Posicionándose dentro del movimiento moderno, si bien en su ocaso, consideraban la posmodernidad como un estado en el que prevalecían el consumo y las reglas del mercado y en el cual las ideas anteriores sobre el valor habían llegado a ser superfluas. No obstante, ciertos autores, entre ellos algunas feministas, eran más optimistas al respecto y veían en lo posmoderno una oportunidad de atribuir credibilidad y autoridad para lo que hacía tiempo se percibía como "lo otro". La socióloga Janet Wolff, por ejemplo, agradecía sus "efectos desestabilizadores" y explicaba que "la labor rompedora del movimiento posmodemo es desmontar verdades aparentes, desmantelar ideas dominantes y formas culturales y dedicarse a la táctica de guerrilla de ir minando sistemas de pensamiento cerrados y hegemónicos".[21] Andreas Huyssen también lo veía como una oportunidad de generar un nuevo espacio para que "lo otro", que él definía como portador de una faceta femenina, estuviera culturalmente representado.[22] Por extensión, el movimiento posmoderno tenía un potencial, según creían muchos teóricos, de abarcar una gran diversidad cultural y de hacer llegar la cultura a ciertos grupos que anteriormente habían sido excluidos. El debate principal se centraba en si la cultura (o culturas) en cuestión tenían valor. Se podría decir que una definición del diseño basada en el mercado era uno de los muchos aspectos de "lo otro" que se había liberado por la crisis de valores que rechazaba el "buen diseño".
A pesar de su inquietud acerca de este nuevo momento cultural, todos los autores en cuestión admitían la presencia de lo que fue descrito como una nueva "estructura del sentir" .[23] En su forma más simple, esto tenía que ver con la aparición de una cultura pluralista que ya no reconocía verdades absolutas, sino que pretendía, por el contrario, adoptar un conjunto de "verdades". La cuestión del valor centró los debates sobre el movimiento posmoderno, y se expresó un gran temor a que imperase el relativismo y que ya no fueran posibles los juicios de valor. Los defensores más optimistas del movimiento posmoderno afirmaban que no querían dejar de hacer juicios de valor, sino más bien relajar las antiguas normas que eliminaban la posibilidad de valorar equitativamente distintos tipos de manifestaciones culturales, aunque fuera con criterios divergentes. Según sugerían, ya no se debería hablar más del "buen diseño", sino de un "diseño apropiado".
En ningún lugar tenía más importancia este debate que en las discusiones relativas a la delicada cuestión del "gusto". Durante mucho tiempo, la división estricta entre lo que se consideraba "buen gusto" en oposición al "mal gusto" (o kitsch) sirvió para mantener las diferencias de clase y de género dentro de las sociedades occidentales. La idea de que todos los gustos pudieran considerarse igualmente válidos, aunque diferentes, había sido un anatema para los teóricos de la Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno entre ellos), que rechazaban la idea de que la cultura de masas pudiera aportar nuevos valores, igualmente válidos, a la comunidad: sus ideas seguían sustentando las de muchos de los teóricos del movimiento posmoderno, Frederic Jameson entre ellos.[24] Algunos trabajos surgidos de las ciencias sociales, la antropología en particular, comenzaban a considerar el concepto del gusto desde una nueva perspectiva, es decir, lo analizaban en términos objetivos y socioculturales en lugar de juzgarlo. La publicación en 1979 de la obra de Pierre Bourdieu, La distinción: criterio y bases sociales del gusto [25], abrió una nueva discusión sobre el gusto, definido como un producto de la educación y como factor de formación en la determinación de clases.
El movimiento posmoderno daba prioridad al consumo de productos, servicios, espacios e imágenes, más que a su producción. Invirtiendo la desconfianza de los seguidores del movimiento moderno ante el consumo, que, según ellos, tendía a dar prioridad a lo "irracional" sobre lo "racional", los posmodernos lo consideraban un ámbito en el que se creaba significado. Esto dio origen a un extenso cuerpo teórico derivado, una vez más, de diversas disciplinas académicas: antropología, sociología, psicología, crítica literaria, historia del arte y del diseño y geografía cultural, que continuó los trabajos de autores como Thorstein Veblen y George Simmel con el fin de encontrar herramientas analíticas adecuadas para estudiar el consumo. Mary Douglas y Baron Isherwood lideraron el camino con The World of Goods, donde intentaban complementar las ideas de los economistas en este ámbito y explicar que el consumo era una forma importante de creación de relaciones sociales.[26] Siguieron otros estudios, entre los que destacan el de Daniel Miller, Material Consumption and Mass Consumption, de 1987, que adoptaba una perspectiva hegeliana, y el de Grant McCracken, Culture and Consumption, de 1988, que se empleaba a fondo en explicar los productos y su significado en el contexto del consumo. A finales de los ochenta, existía un importante conjunto de publicaciones que adoptaba un enfoque libre de prejuicios sobre el tema.[27] La repercusión de este trabajo fue significativa para el diseñador y para la historia del diseño: contribuyó a dar prioridad a una nueva serie de cuestiones sobre la relación del diseño con la cultura, en el pasado y el presente, y para fomentar un debate mucho más amplio sobre el diseño y su relación con el significado, que hasta entonces se había limitado al estrecho campo de la semántica del producto. Este nuevo enfoque no eliminaba totalmente la necesidad de hacer juicios, pero aportaba una serie de nuevos criterios para poder formularlos.
Un conjunto de teorías nacidas del movimiento posmoderno, y que tuvieren implicaciones en la práctica y la interpretación del diseño, se vinculó a la idea de identidad. Esta línea de análisis evolucionó de forma natural a partir de los estudios de consumo que centraban su atención en las relaciones culturales entre los productos, servicios, espacios e imágenes de diseño y sus consumidores. En un entorno posmoderno y dominado por los medios, caracterizado por la erosión de las relaciones sociales tradicionales y su sustitución por experiencias intervenidas y representadas, la búsqueda de identidad, ya fuera individual o de grupo, era una prioridad. En su texto fundamental de 1991, titulado Modernidad e identidad del yo: el yo y la sociedad en la época contemporánea, e! sociólogo Anthony Giddens describía cómo se había desarrollado el concepto del yo a medida que se transformaba la propia modernidad.[28] Otros estudios se centraban en cómo actuaban categorías culturales de identificación como el género, la clase, la etnia y la nacionalidad en un mundo en el que los medios de masas (incluido el diseño) desempeñaban un papel más importante que nunca, contribuyendo a definirlas, y en el que la influencia del colonialismo y la cultura que conllevaba se encontraba en vías de extinción. La obra de Edward Said, por ejemplo, estudiaba el significado de la cultura árabe en el nuevo entorno posimperialista.[29] A medida que los países se iban independizando, una de las formas a través de la cual intentaban crear su propia identidad era el estudio de sus oficios autóctonos y sus tradiciones de diseño.
En la década de los noventa las teorías que habían surgido bajo el concepto aglutinador del movimiento posmoderno eran numerosas, y cada una de ellas contenía sus propios debates internos. Las ideas derivadas del posestructuralismo dominaban el campo de los análisis culturales y la crítica de aquella época. Gran parte de este cuerpo teórico tocaba, en mayor o menor medida, los ámbitos de la cultura material y espacial, aunque no necesariamente de manera abierta. Estos temas solían incluirse en los discursos en cuestión como meros síntomas culturales y ejemplos, y no como agentes activos. A diferencia de la teoría moderna sobre arquitectura y diseño, que fue en gran medida desarrollada por y para arquitectos y diseñadores, las ideas posmodernas se centraban en las cuestiones más generales del conocimiento, la cultura y la política, tocando la arquitectura y el diseño sólo cuando podían contribuir a explicar mejor un concepto cultural más amplio. La teoría se convirtió en algo mucho menos instrumental, y su relación con la práctica era, como mucho, indirecta. Frederic Jameson fue uno de los pocos en señalar que se estaba desarrollando una actividad paralela dentro de la práctica cultural, haciendo notar, por ejemplo, "la reacción contra la arquitectura moderna y en particular contra los edificios monumentales del estilo internacional" .[30] Grant McCracken señaló la importancia de los productos de consumo por su contribución a la hora de salvar las diferencias entre lo "ideal" y lo "real" en la vida social, pero estaba menos interesado en cómo poder retomar esa idea en la práctica. [31] En su mayor parte, las ideas posmodernas estaban relacionadas con el diseño, pero no aportaron profesionales con un nuevo conjunto de reglas, como sí había hecho el movimiento moderno.
En el contexto de la arquitectura y el diseño surgieron ideas que contribuyeron a ofrecer una nueva propuesta enfocada a la práctica, pero eran por naturaleza más analíticas y basadas en la observación que preceptivas. En el análisis final, en contraste con su papel dentro del movimiento moderno (un ideal social y cultural al que los arquitectos y diseñadores se podían "suscribir" y por el que, en sus propios términos, podían "marcar la diferencia"), los diseñadores del movimiento posmoderno eran, más bien, "parte del problema". Dado que se habían convertido en parte integrante del sector de los medios y del proceso del reciente capitalismo, que eran las bases de la "condición de posmodernidad", eran sintomáticos de ese contexto. Sin embargo, tal como lo describía Jameson, el movimiento posmoderno no era un ideal al que aspirar, sino más bien "un concepto de periodicidad cuya función es establecer una correlación entre nuevas características formales en la cultura y el surgimiento de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico […], la sociedad de los medios o del espectáculo, o del capitalismo multinacional". [32] El diseño, por lo tanto, formaba parte del mensaje, incapaz de mantenerse fuera del sistema del que era parte integrante. No obstante, el movimiento posmodemo influyó en la cultura material, aunque sólo fuera en el aspecto de la formuladón estética de productos e imágenes. Como observó con acierto Jameson, el rechazo del movimiento moderno puro permitió la entrada de un paradigma estético radicalmente innovador que incluía la ornamentación, la ironía, el historicismo, el eclecticismo y el pluralismo. También sirvió para validar "lo otro", que en el mundo de la cultura material estaba representado por el lujo, el gusto feminizado, las artes decorativas y la fabricación artesanal. En gran medida, por tanto, la "estructura del sentir" posmoderna tuvo una repercusión significativa en el mundo de la cultura material. Ya en 1966, Robert Venturi había desarrollado ideas sobre una cultura del "esto/y" en lugar del "esto/o" en su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura. [33] E! Arquitecto continuó en esa línea en 1973 con un texto tituladoAprendiendo de Las Vegas, en el que trataba de demostrar que la cultura pop había desarrollado una estética propia válida que, según afirmaba, podía servir de inspiración para arquitectos y diseñadores que buscaban una vía de salida del impasse de la modernidad. El placer de disfrutar de la experiencia de la cultura pop, explicaba Venturi, provenía de una apreciación de lo que esta podía ofrecer, a saber: insustancialidad, ornamentación, ironía, diversión, historicismo, eclecticismo y pastiche, valores que se oponían directamente a los defendidos por el heroico movimiento modemo.[34] El atractivo que tenían las ideas de Venturi para la profesión de la arquitectura y el diseño consistía en esa recién encontrada libertad que les permitía superar el racionalismo y el universalismo al que aspiraban todos los profesionales del movimiento moderno. En un mundo que integraba cada vez más valores populares, este nuevo nivel de satisfacción consistente en adoptar sus formas resultaba muy atractivo. Inevitablemente, muchas críticas definieron esto como una "cultura de aceptación" que adoptaba la relatividad y rechazaba los "valores auténticos". Además, irónicamente, la aplicación de las ideas posmodernas por parte de arquitectos y diseñadores no desembocó en una cultura sin jerarquías, sino que, en el análisis final, sencillamente trasladó el contenido estético de productos con un alto, grado de "capital cultural" de lo moderno a lo posmoderno. Hasta cierto punto, se podía considerar que el cambio consistía en el paso de un estilo a otro, una estrategia necesaria para mantener en marcha los engranajes de la industria y el flujo de capital.
En 1977, el arquitecto y teórico Charles Jencks publicó un influyente texto titulado El lenguaje de la arquitectura posmoderna, que fue uno de los primeros ejemplos de uso del término en el contexto de la edificación. Su planteamiento se basaba en análisis lingüisticos que acentuaban la estrategia dialéctica de los arquitectos interesados en lo que Jencks llamaba "multivalencia" (el lenguaje del eclecticismo arquitectónico).[35] De hecho, el libro se escribió antes de la producción de gran parte de lo que se denominó arquitectura "posmodema", creada por Michael Graves en Estados Unidos, Quinlan Terry en el Reino Unido y otros; y Jencks tuvo que utilizar ejemplos históricos, en su mayoría, para elaborar sus ideas. Se hacía referencia al Opera House de Jørn Utzon en Sidney y a la terminal de TWA de Eero Saarinen en el aeropuerto John Kennedy. El libro fue profético en cierta medida, puesto que la arquitectura de "complejidad y contradicción" que Jencks planteaba se hizo realidad, de hecho, en muchos de los diseños de las décadas de los ochenta y los noventa, entre ellos el de Frank Gehry para el Museo Guggenheim de Bilbao. Esta rama de expresión de la arquitectura moderna, o más bien posmoderna, desarrolló un lenguaje estético propio para distinguirse del trabajo neomoderno que seguía produciéndose en las mismas décadas. ·
A pesar del enorme cambio de paradigma que tuvo lugar a partir de finales de los sesenta, en lo referente al diseño el resultado del movimiento posmoderno fue primordialmente estilístico. El término acabó siendo identificado con productos que se definían como abiertamente culturales y que, en consecuencia, actuaban en el ámbito de la cultura de élite en lugar de -como se podría esperar- surgir con espontaneidad de la cultura popular. Nada podría ejemplificar mejor este hecho que los diseños creados para la compañía Alessi en los ochenta. El diseño posmoderno se propuso como antídoto contra el diseño neomoderno del mobiliario chic y los diseños de producto que habían caracterizado el fenómeno del diseño italiano a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Había surgido en Italia a finales de esta década con el trabajo de algunos grupos de diseño radical con base en Florencia y Milán. Tanto poder alcanzó el lenguaje cultural del objeto de diseño en este país que el diseño, al igual que las bellas artes, se sintió capacitado para actuar como su propio crítico. La consecuencia fue la aparición de un movimiento de diseño radical que actuó fuera del sistema comercial durante un corto periodo de tiempo y que encontró su hábitat natural en la galería de arte.
El experimento Memphis de principios de la década de los ochenta llevó esta orientación a su punto crítico y, gracias a su amplia presencia en los medios, pasó muy pronto de ser una actividad de vanguardia, en el sentido que se daba al término a principios del siglo XX (aunque formulada en un lenguaje estético que repudiaba el diseño moderno puro), a ser una alternativa estilística al movimiento moderno en el mercado. El poder del proceso de indiferenciación de los productos y de la condición posmoderna por la que se daba prioridad a los bienes materiales en el contexto del consumo impregnó de modo inevitable los productos de Memphis de cierto "valor añadido". Aunque, en cierto sentido, seguía siendo un fenómeno de élite, orientado a galerías (los diseñadores de Memphis presentaban una muestra anual de piezas elaboradas a mano), también se introdujo en el mercado de masas, pues sus imágenes eran "fusiladas" y reproducidas hasta la saciedad. Se establecía un paralelismo directo con las pasarelas de moda, que inspiraban a los productores del mercado de masas para crear prendas de ropa de moda pasajera y rápida sustitución.
La decisión de Alessi de pedir a una serie de reconocidos arquitectos y diseñadores posmodernos que crearan objetos para su empresa en la década de los ochenta formaba parte de la misma historia: aprovechar el capital cultural que acompañaba a los prestigiosos nombres que colaboraban con la compañía, de Richard Sapper a Michael Graves, Ron Arad, George- Sowden, Norman Fosjer, Aldo Rossi, Charles Jencks, Robert Venttiri, Frank Gehry a Philippe Starck. Suponía además una forma estratégica de garantizar a sus objetos posmodernos un alto grado de estatus cultural que luego se extendía también a sus productos sin firma de diseñador. Por lo tanto, en términos de diseño, el uso de la estética posmoderna como estrategia estuvo a punto de eliminar el concepto de valor jerárquico de los productos y de generar un auténtico pluralismo en el que todos los bienes se valorasen por igual. En cambio, se convirtió en un símbolo que impregnó los objetos de un mayor estatus y del prestigio del diseñador en un mercado en continua búsqueda de la novedad y de nuevas formas de "distinción" por medio del consumo de arte. La misma estrategia fue utilizada por algunas compañías norteamericanas que trataban de insuflar a sus productos un "valor añadido" de una manera similar. Knoll International lanzó un juego de piezas de mobiliario creado por Robert Venturi, mientras que Swid Powell colaboró con una serie de diseñadores del plantel de Memphis y Formica empleó algunos nombres similares para trabajar en sus series de objetos Colorcore.[36] A finales de los ochenta, el concepto de diseño posmoderno se había convertido en sinónimo de un uso muy afectado de lenguajes estéticos -que incluía la decoración por parte de un grupo internacional de arquitectos-diseñadores que trataban de ir más allá de las estrategias comunicativas del movimiento moderno. Irónicamente, generó nuevos rangos de modernos artículos de lujo que aspiraban al estatus de obra de arte y que estaban a una distancia considerable de los objetos de la cultura popular que habían inspirado al principio al movimiento posmoderno.
Japón fue el único país que experimentó el surgimiento de un movimiento de diseño posmoderno que conservaba vínculos con el lenguaje complejo y la estética decorativa de los productos dirigidos al consumo en un mercado de masas. En la década de los setenta, este país de rápido desarrollo había comenzado a rechazar sus anteriores estrategias de marketing de masas, consistentes en vender sus productos sobre la base del virtuosismo tecnológico, y a adoptar una perspectiva más cultural sobre sus productos, así como un uso más estratégico del diseño para captar clientes en su mercado nacional, especialmente sus pudientes consumidore jóvenes. Esto condujo, en los ochenta, a la aparición de gamas de artículos de alta tecnología producidos con una variedad de esquemas de color muy decorativos y claramente orientados al mercado femenino y juvenil. Se trataba de productos culturalmente sofisticados que atraían por el nivel de su estética cuidada y selecta y su potencial estilo de vida, más que por sus atributos tecnológicos. No eran productos caros de diseñador, en la línea del modelo Alessi, pero estaban disponibles en el mercado para todo el que quisiera comprarlos. Se ha sugerido que la idea posmoderna podía estar muy en línea con el gusto japonés por la contradicción, que es una constante en su cultura. [37] Ciertamente, Japón se adelantó al resto al introducir la estética orientada al consumo en sus productos de fabricación en serie.
En los años noventa, el término "posmoderno" había desaparecido del panorama, tanto en el contexto de la teoría como en la producción de objetos de diseño. Sin embargo, su recuerdo perduraba en un nivel teórico y en la práctica del diseño. Los estudios teóricos relativos a la identidad, el posimperialismo y la globalización que dominaron esa década tenían todos su origen en el cambio paradigmático de lo moderno a lo posmoderno. En el campo de la práctica del diseño, el trabajo en cierta formá esotérico de Alessi se reflejó en una revalorización general del significado de los artículos de diseño, de tal forma que numerosos objetos "modernos" (como coches, frigoríficos y aspiradoras) dejaron de verse obligados a expresar el futuro y comenzaron a vincularse, de forma nostálgica, a su propia tradición moderna. El automóvil se encontraba entre esos objetos de la cultura material que adoptaron dicha tendencia. El nuevo "Escarabajo" de Volkswagen, diseñado por J. Mays y Freeman Thomas, representaba un nuevo diseño híbrido del presente, el futuro y el pasado, al igual que el PT Cruiser de Chrysler y el nuevo Mini producido por BMW. Los frigoríficos creados por Smeg también evocaban su propio pasado de diseño racionalista y las aspiradoras de Dyson parecían manifestaciones de moda más que instrumentos domésticos. En el campo del diseño de producto se introdujo un alto nivel de autorreflexión, consecuencia de la mayor relevancia del consumo y la identidad del consumidor.
No obstante, como inspiración de una serie de nuevos estilos de moda, visibles en el selecto ámbito de las artes decorativas, el movimiento posmoderno tuvo una vida limitada y, a principios de la década de los noventa, había desaparecido de la vista. Como cambio cultural, más profundo, sí ha disfrutado de una vida más larga. De hecho, se puede considerar que la nueva sensibilidad que aportó generó gran parte de la cultura material y visual que predomina en los primeros años del siglo XXI. En cierto modo, continúa sustentando el apabullante eclecticismo de los productos, imágenes y espacios que nos rodean; la importancia cultural de lo histórico en el mundo posindustrial; el enfoque de los diseñadores, orientado al consumo; la estrecha relación entre el diseño y el marketing; la preponderancia de la imagen sobre el objeto; y la de la "representación" sobre la "realidad", que caracteriza la vida cotidiana en el mundo capitalista reciente.
Referencias
18. Lyotard, J. F., The Post-modern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press, Manchester, 1984. (Existe versión en castellano: La condición pos/moderna. Informe sobre el saber. traducdón de Mariano Antolín Rato, Altaya, Barcelona, 1999.)
19. "Aquí se incluyen la obras de Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition, editada originahnente en 1979 por Éditions de Minuit (existe versión en castellano: La condición postmoderna. Informe sobre el saber, traducción de Mariano Antolín Rato, Altaya, Barcelona, 1999); Hal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Pon Townsend, J 983; Jameson. F.. "Postmodernism. or the cultural logic of late capitalism", New Left Review, vol. 146. julio-agosto de 1984. págs. 53-92 (Existe versión en castellano: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, traducción de José Luis Pardo, Paidós. Barcelona, J 991.); Huyssen, A., After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism, Macmillan, Londres, 1986 (existe versión en castellano: Después de la gran división: modernismo, cultura de masas, posmodemismo, traducción de Pablo Gianera. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2002); Harvey, D ., The Condition of Postmodernity, Blackwell, Oxford, 1989; y Hutcheon. L., The Politics of Postmodernism, Routledge, Londres y Nueva York. 1989.
20. Véase Habermas. J ., "Modernity-an incomplete project", en Foster, op. cit.
21. Wolff. J., Feminine Sentences: Essays in Women and Culture, Polity Press, Cambridge, J 990. pág. 87.
22. Huyssen, op. cit.
23. Harvey, op. cit .. pág. 39.
24. Jameson, op. cit.
25. Bourdieu, P .. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge, Londres y Nueva York, l 986 ( 1979). (Existe versión en castellano: La distinción: criterio y bases sociales del gusto, traducción de Carmen Ruiz Elvira. Taurus. Madrid, 1991.)
26. Douglas, M. e Jsherwood. B ., The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption, Routledge. Londres y Nueva York, 1996 (1979).
27. Miller, D., Material Culture and Mass Consumption, Basil Blackwell, Oxford. J 987; McCracken. G ., Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods, Indiana University Press. Bloomington e lndianápolis; y Featherstone. M., Consumer Culture and Postmodemism, Sage. Londres. 1983.
28. Giddens, A., Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Stanford University Press, California, 1991. (Existe versión en castellano: Modernidad e identidad del yo: el yo y la sociedad en la época contemporánea. traducción de José Luis Gil Aristu, Península, Barcelona. 1997.)
29. Said. E., Culture and Imperialism. Vintage Books. Nueva York. J 994. (Existe versión en castellano: Cultura e imperialismo, traducción de Nora Catelli, Anagrama. Barcelona, 1996.)
30. Jameson, F., "Postmodernism and consumer society", en Foster, op. cit., pág. 111.
31. McCracken, op. cit., pág. 105.
32. Jameson, en Foster. op. cit .. pág. 113.
33. Venturi, op. cit.
34. Venturi, R.; Scott-Brown. D. e lzenour. S., Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT Press, Cambridge. (Massachusetts). J 972. (Existe versión en castellano: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, traducción de Justo G. Beramendi. Editorial Gustavo Gili. Barcelena. 2006.)
35. Jencks, C.. The Language of Post-Modern Architecture, Academy Editions. Londres, 1977, pág. 96. (Existe versión en castellano: El lenguaje de la arquitectura posmoderna, traducción de Ricardo Pérdigo y Antonia Kerrigan. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1984.)
36. Véase Collins. M. y Papadakis. A., Post-Modern Design, Academy Editions. Londres. 1989.
37. Véase Sparke, P., Japanese Design. Micha el Joseph. Londres, 1987.
* Tomado de:
SPARKE, Penny, Diseño y Cultura: Una Introducción. Desde 1900 hasta la actualidad. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2010. Págs. 201-219
Durante las décadas de los setenta y los ochenta apareció una serie de textos teóricos, derivados de distintas disciplinas, que convergían en su común preocupación por los conceptos de "posmodernidad" y "movimiento posmoderno".[19] Su origen estaba en el cambio cultural producido por la creciente influencia de la cultura de masas sobre la vida cotidiana y por una desilusión cada vez mayor con el movimiento moderno. En los años cincuenta, dicho movimiento había dominado los sistemas de valores de instituciones culturales fundamentales, que habían adoptado la universalidad, la racionalidad, una estética minimalista y un compromiso con los conceptos de modernidad y progreso. En la cultura material, había conllevado el énfasis en el "buen diseño" y la resistencia de la élite cultural frente a las consecuencias mediáticas y la cultura de masas.
Lo que Jürgen Habermas llamó el “proyecto de modernidad” fue descrito por muchos de los teóricos del movimiento posmoderno como algo originado en el siglo XVIII, la época de la Ilustración, y que duró hasta finales de la década de los años sesenta del siglo XX. Los levantamientos de 1968 se consideraron como un hito cultural tras el cual el movimiento moderno se vio incapaz de recuperar su posición de autoridad.[20] Muchos de estos teóricos lamentaron el fin de esta era de progreso y experimentación y estimaron el movimiento posmoderno como un periodo de abandono de los grandes ideales del pasado. Posicionándose dentro del movimiento moderno, si bien en su ocaso, consideraban la posmodernidad como un estado en el que prevalecían el consumo y las reglas del mercado y en el cual las ideas anteriores sobre el valor habían llegado a ser superfluas. No obstante, ciertos autores, entre ellos algunas feministas, eran más optimistas al respecto y veían en lo posmoderno una oportunidad de atribuir credibilidad y autoridad para lo que hacía tiempo se percibía como "lo otro". La socióloga Janet Wolff, por ejemplo, agradecía sus "efectos desestabilizadores" y explicaba que "la labor rompedora del movimiento posmodemo es desmontar verdades aparentes, desmantelar ideas dominantes y formas culturales y dedicarse a la táctica de guerrilla de ir minando sistemas de pensamiento cerrados y hegemónicos".[21] Andreas Huyssen también lo veía como una oportunidad de generar un nuevo espacio para que "lo otro", que él definía como portador de una faceta femenina, estuviera culturalmente representado.[22] Por extensión, el movimiento posmoderno tenía un potencial, según creían muchos teóricos, de abarcar una gran diversidad cultural y de hacer llegar la cultura a ciertos grupos que anteriormente habían sido excluidos. El debate principal se centraba en si la cultura (o culturas) en cuestión tenían valor. Se podría decir que una definición del diseño basada en el mercado era uno de los muchos aspectos de "lo otro" que se había liberado por la crisis de valores que rechazaba el "buen diseño".
A pesar de su inquietud acerca de este nuevo momento cultural, todos los autores en cuestión admitían la presencia de lo que fue descrito como una nueva "estructura del sentir" .[23] En su forma más simple, esto tenía que ver con la aparición de una cultura pluralista que ya no reconocía verdades absolutas, sino que pretendía, por el contrario, adoptar un conjunto de "verdades". La cuestión del valor centró los debates sobre el movimiento posmoderno, y se expresó un gran temor a que imperase el relativismo y que ya no fueran posibles los juicios de valor. Los defensores más optimistas del movimiento posmoderno afirmaban que no querían dejar de hacer juicios de valor, sino más bien relajar las antiguas normas que eliminaban la posibilidad de valorar equitativamente distintos tipos de manifestaciones culturales, aunque fuera con criterios divergentes. Según sugerían, ya no se debería hablar más del "buen diseño", sino de un "diseño apropiado".
En ningún lugar tenía más importancia este debate que en las discusiones relativas a la delicada cuestión del "gusto". Durante mucho tiempo, la división estricta entre lo que se consideraba "buen gusto" en oposición al "mal gusto" (o kitsch) sirvió para mantener las diferencias de clase y de género dentro de las sociedades occidentales. La idea de que todos los gustos pudieran considerarse igualmente válidos, aunque diferentes, había sido un anatema para los teóricos de la Escuela de Frankfurt (Theodor Adorno entre ellos), que rechazaban la idea de que la cultura de masas pudiera aportar nuevos valores, igualmente válidos, a la comunidad: sus ideas seguían sustentando las de muchos de los teóricos del movimiento posmoderno, Frederic Jameson entre ellos.[24] Algunos trabajos surgidos de las ciencias sociales, la antropología en particular, comenzaban a considerar el concepto del gusto desde una nueva perspectiva, es decir, lo analizaban en términos objetivos y socioculturales en lugar de juzgarlo. La publicación en 1979 de la obra de Pierre Bourdieu, La distinción: criterio y bases sociales del gusto [25], abrió una nueva discusión sobre el gusto, definido como un producto de la educación y como factor de formación en la determinación de clases.
El movimiento posmoderno daba prioridad al consumo de productos, servicios, espacios e imágenes, más que a su producción. Invirtiendo la desconfianza de los seguidores del movimiento moderno ante el consumo, que, según ellos, tendía a dar prioridad a lo "irracional" sobre lo "racional", los posmodernos lo consideraban un ámbito en el que se creaba significado. Esto dio origen a un extenso cuerpo teórico derivado, una vez más, de diversas disciplinas académicas: antropología, sociología, psicología, crítica literaria, historia del arte y del diseño y geografía cultural, que continuó los trabajos de autores como Thorstein Veblen y George Simmel con el fin de encontrar herramientas analíticas adecuadas para estudiar el consumo. Mary Douglas y Baron Isherwood lideraron el camino con The World of Goods, donde intentaban complementar las ideas de los economistas en este ámbito y explicar que el consumo era una forma importante de creación de relaciones sociales.[26] Siguieron otros estudios, entre los que destacan el de Daniel Miller, Material Consumption and Mass Consumption, de 1987, que adoptaba una perspectiva hegeliana, y el de Grant McCracken, Culture and Consumption, de 1988, que se empleaba a fondo en explicar los productos y su significado en el contexto del consumo. A finales de los ochenta, existía un importante conjunto de publicaciones que adoptaba un enfoque libre de prejuicios sobre el tema.[27] La repercusión de este trabajo fue significativa para el diseñador y para la historia del diseño: contribuyó a dar prioridad a una nueva serie de cuestiones sobre la relación del diseño con la cultura, en el pasado y el presente, y para fomentar un debate mucho más amplio sobre el diseño y su relación con el significado, que hasta entonces se había limitado al estrecho campo de la semántica del producto. Este nuevo enfoque no eliminaba totalmente la necesidad de hacer juicios, pero aportaba una serie de nuevos criterios para poder formularlos.
Un conjunto de teorías nacidas del movimiento posmoderno, y que tuvieren implicaciones en la práctica y la interpretación del diseño, se vinculó a la idea de identidad. Esta línea de análisis evolucionó de forma natural a partir de los estudios de consumo que centraban su atención en las relaciones culturales entre los productos, servicios, espacios e imágenes de diseño y sus consumidores. En un entorno posmoderno y dominado por los medios, caracterizado por la erosión de las relaciones sociales tradicionales y su sustitución por experiencias intervenidas y representadas, la búsqueda de identidad, ya fuera individual o de grupo, era una prioridad. En su texto fundamental de 1991, titulado Modernidad e identidad del yo: el yo y la sociedad en la época contemporánea, e! sociólogo Anthony Giddens describía cómo se había desarrollado el concepto del yo a medida que se transformaba la propia modernidad.[28] Otros estudios se centraban en cómo actuaban categorías culturales de identificación como el género, la clase, la etnia y la nacionalidad en un mundo en el que los medios de masas (incluido el diseño) desempeñaban un papel más importante que nunca, contribuyendo a definirlas, y en el que la influencia del colonialismo y la cultura que conllevaba se encontraba en vías de extinción. La obra de Edward Said, por ejemplo, estudiaba el significado de la cultura árabe en el nuevo entorno posimperialista.[29] A medida que los países se iban independizando, una de las formas a través de la cual intentaban crear su propia identidad era el estudio de sus oficios autóctonos y sus tradiciones de diseño.
En la década de los noventa las teorías que habían surgido bajo el concepto aglutinador del movimiento posmoderno eran numerosas, y cada una de ellas contenía sus propios debates internos. Las ideas derivadas del posestructuralismo dominaban el campo de los análisis culturales y la crítica de aquella época. Gran parte de este cuerpo teórico tocaba, en mayor o menor medida, los ámbitos de la cultura material y espacial, aunque no necesariamente de manera abierta. Estos temas solían incluirse en los discursos en cuestión como meros síntomas culturales y ejemplos, y no como agentes activos. A diferencia de la teoría moderna sobre arquitectura y diseño, que fue en gran medida desarrollada por y para arquitectos y diseñadores, las ideas posmodernas se centraban en las cuestiones más generales del conocimiento, la cultura y la política, tocando la arquitectura y el diseño sólo cuando podían contribuir a explicar mejor un concepto cultural más amplio. La teoría se convirtió en algo mucho menos instrumental, y su relación con la práctica era, como mucho, indirecta. Frederic Jameson fue uno de los pocos en señalar que se estaba desarrollando una actividad paralela dentro de la práctica cultural, haciendo notar, por ejemplo, "la reacción contra la arquitectura moderna y en particular contra los edificios monumentales del estilo internacional" .[30] Grant McCracken señaló la importancia de los productos de consumo por su contribución a la hora de salvar las diferencias entre lo "ideal" y lo "real" en la vida social, pero estaba menos interesado en cómo poder retomar esa idea en la práctica. [31] En su mayor parte, las ideas posmodernas estaban relacionadas con el diseño, pero no aportaron profesionales con un nuevo conjunto de reglas, como sí había hecho el movimiento moderno.
En el contexto de la arquitectura y el diseño surgieron ideas que contribuyeron a ofrecer una nueva propuesta enfocada a la práctica, pero eran por naturaleza más analíticas y basadas en la observación que preceptivas. En el análisis final, en contraste con su papel dentro del movimiento moderno (un ideal social y cultural al que los arquitectos y diseñadores se podían "suscribir" y por el que, en sus propios términos, podían "marcar la diferencia"), los diseñadores del movimiento posmoderno eran, más bien, "parte del problema". Dado que se habían convertido en parte integrante del sector de los medios y del proceso del reciente capitalismo, que eran las bases de la "condición de posmodernidad", eran sintomáticos de ese contexto. Sin embargo, tal como lo describía Jameson, el movimiento posmoderno no era un ideal al que aspirar, sino más bien "un concepto de periodicidad cuya función es establecer una correlación entre nuevas características formales en la cultura y el surgimiento de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico […], la sociedad de los medios o del espectáculo, o del capitalismo multinacional". [32] El diseño, por lo tanto, formaba parte del mensaje, incapaz de mantenerse fuera del sistema del que era parte integrante. No obstante, el movimiento posmodemo influyó en la cultura material, aunque sólo fuera en el aspecto de la formuladón estética de productos e imágenes. Como observó con acierto Jameson, el rechazo del movimiento moderno puro permitió la entrada de un paradigma estético radicalmente innovador que incluía la ornamentación, la ironía, el historicismo, el eclecticismo y el pluralismo. También sirvió para validar "lo otro", que en el mundo de la cultura material estaba representado por el lujo, el gusto feminizado, las artes decorativas y la fabricación artesanal. En gran medida, por tanto, la "estructura del sentir" posmoderna tuvo una repercusión significativa en el mundo de la cultura material. Ya en 1966, Robert Venturi había desarrollado ideas sobre una cultura del "esto/y" en lugar del "esto/o" en su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura. [33] E! Arquitecto continuó en esa línea en 1973 con un texto tituladoAprendiendo de Las Vegas, en el que trataba de demostrar que la cultura pop había desarrollado una estética propia válida que, según afirmaba, podía servir de inspiración para arquitectos y diseñadores que buscaban una vía de salida del impasse de la modernidad. El placer de disfrutar de la experiencia de la cultura pop, explicaba Venturi, provenía de una apreciación de lo que esta podía ofrecer, a saber: insustancialidad, ornamentación, ironía, diversión, historicismo, eclecticismo y pastiche, valores que se oponían directamente a los defendidos por el heroico movimiento modemo.[34] El atractivo que tenían las ideas de Venturi para la profesión de la arquitectura y el diseño consistía en esa recién encontrada libertad que les permitía superar el racionalismo y el universalismo al que aspiraban todos los profesionales del movimiento moderno. En un mundo que integraba cada vez más valores populares, este nuevo nivel de satisfacción consistente en adoptar sus formas resultaba muy atractivo. Inevitablemente, muchas críticas definieron esto como una "cultura de aceptación" que adoptaba la relatividad y rechazaba los "valores auténticos". Además, irónicamente, la aplicación de las ideas posmodernas por parte de arquitectos y diseñadores no desembocó en una cultura sin jerarquías, sino que, en el análisis final, sencillamente trasladó el contenido estético de productos con un alto, grado de "capital cultural" de lo moderno a lo posmoderno. Hasta cierto punto, se podía considerar que el cambio consistía en el paso de un estilo a otro, una estrategia necesaria para mantener en marcha los engranajes de la industria y el flujo de capital.
En 1977, el arquitecto y teórico Charles Jencks publicó un influyente texto titulado El lenguaje de la arquitectura posmoderna, que fue uno de los primeros ejemplos de uso del término en el contexto de la edificación. Su planteamiento se basaba en análisis lingüisticos que acentuaban la estrategia dialéctica de los arquitectos interesados en lo que Jencks llamaba "multivalencia" (el lenguaje del eclecticismo arquitectónico).[35] De hecho, el libro se escribió antes de la producción de gran parte de lo que se denominó arquitectura "posmodema", creada por Michael Graves en Estados Unidos, Quinlan Terry en el Reino Unido y otros; y Jencks tuvo que utilizar ejemplos históricos, en su mayoría, para elaborar sus ideas. Se hacía referencia al Opera House de Jørn Utzon en Sidney y a la terminal de TWA de Eero Saarinen en el aeropuerto John Kennedy. El libro fue profético en cierta medida, puesto que la arquitectura de "complejidad y contradicción" que Jencks planteaba se hizo realidad, de hecho, en muchos de los diseños de las décadas de los ochenta y los noventa, entre ellos el de Frank Gehry para el Museo Guggenheim de Bilbao. Esta rama de expresión de la arquitectura moderna, o más bien posmoderna, desarrolló un lenguaje estético propio para distinguirse del trabajo neomoderno que seguía produciéndose en las mismas décadas. ·
A pesar del enorme cambio de paradigma que tuvo lugar a partir de finales de los sesenta, en lo referente al diseño el resultado del movimiento posmoderno fue primordialmente estilístico. El término acabó siendo identificado con productos que se definían como abiertamente culturales y que, en consecuencia, actuaban en el ámbito de la cultura de élite en lugar de -como se podría esperar- surgir con espontaneidad de la cultura popular. Nada podría ejemplificar mejor este hecho que los diseños creados para la compañía Alessi en los ochenta. El diseño posmoderno se propuso como antídoto contra el diseño neomoderno del mobiliario chic y los diseños de producto que habían caracterizado el fenómeno del diseño italiano a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Había surgido en Italia a finales de esta década con el trabajo de algunos grupos de diseño radical con base en Florencia y Milán. Tanto poder alcanzó el lenguaje cultural del objeto de diseño en este país que el diseño, al igual que las bellas artes, se sintió capacitado para actuar como su propio crítico. La consecuencia fue la aparición de un movimiento de diseño radical que actuó fuera del sistema comercial durante un corto periodo de tiempo y que encontró su hábitat natural en la galería de arte.
El experimento Memphis de principios de la década de los ochenta llevó esta orientación a su punto crítico y, gracias a su amplia presencia en los medios, pasó muy pronto de ser una actividad de vanguardia, en el sentido que se daba al término a principios del siglo XX (aunque formulada en un lenguaje estético que repudiaba el diseño moderno puro), a ser una alternativa estilística al movimiento moderno en el mercado. El poder del proceso de indiferenciación de los productos y de la condición posmoderna por la que se daba prioridad a los bienes materiales en el contexto del consumo impregnó de modo inevitable los productos de Memphis de cierto "valor añadido". Aunque, en cierto sentido, seguía siendo un fenómeno de élite, orientado a galerías (los diseñadores de Memphis presentaban una muestra anual de piezas elaboradas a mano), también se introdujo en el mercado de masas, pues sus imágenes eran "fusiladas" y reproducidas hasta la saciedad. Se establecía un paralelismo directo con las pasarelas de moda, que inspiraban a los productores del mercado de masas para crear prendas de ropa de moda pasajera y rápida sustitución.
La decisión de Alessi de pedir a una serie de reconocidos arquitectos y diseñadores posmodernos que crearan objetos para su empresa en la década de los ochenta formaba parte de la misma historia: aprovechar el capital cultural que acompañaba a los prestigiosos nombres que colaboraban con la compañía, de Richard Sapper a Michael Graves, Ron Arad, George- Sowden, Norman Fosjer, Aldo Rossi, Charles Jencks, Robert Venttiri, Frank Gehry a Philippe Starck. Suponía además una forma estratégica de garantizar a sus objetos posmodernos un alto grado de estatus cultural que luego se extendía también a sus productos sin firma de diseñador. Por lo tanto, en términos de diseño, el uso de la estética posmoderna como estrategia estuvo a punto de eliminar el concepto de valor jerárquico de los productos y de generar un auténtico pluralismo en el que todos los bienes se valorasen por igual. En cambio, se convirtió en un símbolo que impregnó los objetos de un mayor estatus y del prestigio del diseñador en un mercado en continua búsqueda de la novedad y de nuevas formas de "distinción" por medio del consumo de arte. La misma estrategia fue utilizada por algunas compañías norteamericanas que trataban de insuflar a sus productos un "valor añadido" de una manera similar. Knoll International lanzó un juego de piezas de mobiliario creado por Robert Venturi, mientras que Swid Powell colaboró con una serie de diseñadores del plantel de Memphis y Formica empleó algunos nombres similares para trabajar en sus series de objetos Colorcore.[36] A finales de los ochenta, el concepto de diseño posmoderno se había convertido en sinónimo de un uso muy afectado de lenguajes estéticos -que incluía la decoración por parte de un grupo internacional de arquitectos-diseñadores que trataban de ir más allá de las estrategias comunicativas del movimiento moderno. Irónicamente, generó nuevos rangos de modernos artículos de lujo que aspiraban al estatus de obra de arte y que estaban a una distancia considerable de los objetos de la cultura popular que habían inspirado al principio al movimiento posmoderno.
Japón fue el único país que experimentó el surgimiento de un movimiento de diseño posmoderno que conservaba vínculos con el lenguaje complejo y la estética decorativa de los productos dirigidos al consumo en un mercado de masas. En la década de los setenta, este país de rápido desarrollo había comenzado a rechazar sus anteriores estrategias de marketing de masas, consistentes en vender sus productos sobre la base del virtuosismo tecnológico, y a adoptar una perspectiva más cultural sobre sus productos, así como un uso más estratégico del diseño para captar clientes en su mercado nacional, especialmente sus pudientes consumidore jóvenes. Esto condujo, en los ochenta, a la aparición de gamas de artículos de alta tecnología producidos con una variedad de esquemas de color muy decorativos y claramente orientados al mercado femenino y juvenil. Se trataba de productos culturalmente sofisticados que atraían por el nivel de su estética cuidada y selecta y su potencial estilo de vida, más que por sus atributos tecnológicos. No eran productos caros de diseñador, en la línea del modelo Alessi, pero estaban disponibles en el mercado para todo el que quisiera comprarlos. Se ha sugerido que la idea posmoderna podía estar muy en línea con el gusto japonés por la contradicción, que es una constante en su cultura. [37] Ciertamente, Japón se adelantó al resto al introducir la estética orientada al consumo en sus productos de fabricación en serie.
En los años noventa, el término "posmoderno" había desaparecido del panorama, tanto en el contexto de la teoría como en la producción de objetos de diseño. Sin embargo, su recuerdo perduraba en un nivel teórico y en la práctica del diseño. Los estudios teóricos relativos a la identidad, el posimperialismo y la globalización que dominaron esa década tenían todos su origen en el cambio paradigmático de lo moderno a lo posmoderno. En el campo de la práctica del diseño, el trabajo en cierta formá esotérico de Alessi se reflejó en una revalorización general del significado de los artículos de diseño, de tal forma que numerosos objetos "modernos" (como coches, frigoríficos y aspiradoras) dejaron de verse obligados a expresar el futuro y comenzaron a vincularse, de forma nostálgica, a su propia tradición moderna. El automóvil se encontraba entre esos objetos de la cultura material que adoptaron dicha tendencia. El nuevo "Escarabajo" de Volkswagen, diseñado por J. Mays y Freeman Thomas, representaba un nuevo diseño híbrido del presente, el futuro y el pasado, al igual que el PT Cruiser de Chrysler y el nuevo Mini producido por BMW. Los frigoríficos creados por Smeg también evocaban su propio pasado de diseño racionalista y las aspiradoras de Dyson parecían manifestaciones de moda más que instrumentos domésticos. En el campo del diseño de producto se introdujo un alto nivel de autorreflexión, consecuencia de la mayor relevancia del consumo y la identidad del consumidor.
No obstante, como inspiración de una serie de nuevos estilos de moda, visibles en el selecto ámbito de las artes decorativas, el movimiento posmoderno tuvo una vida limitada y, a principios de la década de los noventa, había desaparecido de la vista. Como cambio cultural, más profundo, sí ha disfrutado de una vida más larga. De hecho, se puede considerar que la nueva sensibilidad que aportó generó gran parte de la cultura material y visual que predomina en los primeros años del siglo XXI. En cierto modo, continúa sustentando el apabullante eclecticismo de los productos, imágenes y espacios que nos rodean; la importancia cultural de lo histórico en el mundo posindustrial; el enfoque de los diseñadores, orientado al consumo; la estrecha relación entre el diseño y el marketing; la preponderancia de la imagen sobre el objeto; y la de la "representación" sobre la "realidad", que caracteriza la vida cotidiana en el mundo capitalista reciente.
Referencias
18. Lyotard, J. F., The Post-modern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press, Manchester, 1984. (Existe versión en castellano: La condición pos/moderna. Informe sobre el saber. traducdón de Mariano Antolín Rato, Altaya, Barcelona, 1999.)
19. "Aquí se incluyen la obras de Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition, editada originahnente en 1979 por Éditions de Minuit (existe versión en castellano: La condición postmoderna. Informe sobre el saber, traducción de Mariano Antolín Rato, Altaya, Barcelona, 1999); Hal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Pon Townsend, J 983; Jameson. F.. "Postmodernism. or the cultural logic of late capitalism", New Left Review, vol. 146. julio-agosto de 1984. págs. 53-92 (Existe versión en castellano: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, traducción de José Luis Pardo, Paidós. Barcelona, J 991.); Huyssen, A., After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism, Macmillan, Londres, 1986 (existe versión en castellano: Después de la gran división: modernismo, cultura de masas, posmodemismo, traducción de Pablo Gianera. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2002); Harvey, D ., The Condition of Postmodernity, Blackwell, Oxford, 1989; y Hutcheon. L., The Politics of Postmodernism, Routledge, Londres y Nueva York. 1989.
20. Véase Habermas. J ., "Modernity-an incomplete project", en Foster, op. cit.
21. Wolff. J., Feminine Sentences: Essays in Women and Culture, Polity Press, Cambridge, J 990. pág. 87.
22. Huyssen, op. cit.
23. Harvey, op. cit .. pág. 39.
24. Jameson, op. cit.
25. Bourdieu, P .. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge, Londres y Nueva York, l 986 ( 1979). (Existe versión en castellano: La distinción: criterio y bases sociales del gusto, traducción de Carmen Ruiz Elvira. Taurus. Madrid, 1991.)
26. Douglas, M. e Jsherwood. B ., The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption, Routledge. Londres y Nueva York, 1996 (1979).
27. Miller, D., Material Culture and Mass Consumption, Basil Blackwell, Oxford. J 987; McCracken. G ., Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods, Indiana University Press. Bloomington e lndianápolis; y Featherstone. M., Consumer Culture and Postmodemism, Sage. Londres. 1983.
28. Giddens, A., Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Stanford University Press, California, 1991. (Existe versión en castellano: Modernidad e identidad del yo: el yo y la sociedad en la época contemporánea. traducción de José Luis Gil Aristu, Península, Barcelona. 1997.)
29. Said. E., Culture and Imperialism. Vintage Books. Nueva York. J 994. (Existe versión en castellano: Cultura e imperialismo, traducción de Nora Catelli, Anagrama. Barcelona, 1996.)
30. Jameson, F., "Postmodernism and consumer society", en Foster, op. cit., pág. 111.
31. McCracken, op. cit., pág. 105.
32. Jameson, en Foster. op. cit .. pág. 113.
33. Venturi, op. cit.
34. Venturi, R.; Scott-Brown. D. e lzenour. S., Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT Press, Cambridge. (Massachusetts). J 972. (Existe versión en castellano: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, traducción de Justo G. Beramendi. Editorial Gustavo Gili. Barcelena. 2006.)
35. Jencks, C.. The Language of Post-Modern Architecture, Academy Editions. Londres, 1977, pág. 96. (Existe versión en castellano: El lenguaje de la arquitectura posmoderna, traducción de Ricardo Pérdigo y Antonia Kerrigan. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1984.)
36. Véase Collins. M. y Papadakis. A., Post-Modern Design, Academy Editions. Londres. 1989.
37. Véase Sparke, P., Japanese Design. Micha el Joseph. Londres, 1987.
* Tomado de:
SPARKE, Penny, Diseño y Cultura: Una Introducción. Desde 1900 hasta la actualidad. Ed. Gustavo Gili. Barcelona 2010. Págs. 201-219